गेल्या शतकभरात ‘कला आणि सामाजिक जाणीव’ हा मराठी साहित्य- कला चर्चाविश्वाचा लाडका विषय राहिला आहे. त्यातून लाजेकाजेस्तव म्हणा किंवा अपराधभावनेने म्हणा- मध्यमवर्गीय प्रस्थापित साहित्य-कला समीक्षेला ‘कलेसाठी कला’ अशी विशुद्ध ‘कलावादी’ पर्यायाने उच्चभ्रू elitist भूमिका घेणे शक्य होत नाही हे खरे. पण ‘सामाजिक जाणीव’ अश्या ऐसपैस नावाखाली ‘कला ही राजकीय कृती असते आणि वर्गीय-जातीय राजकारण तिच्या रूपबंधांत परिणत होत असते’ हे सत्य नाकारण्याची सोय होते हेही तितकेच खरे. हा प्रस्थापित सबगोलंकारी उदारमतवाद दलित साहित्य आज उत्साहाने स्वीकारतो, गौरवतो. पण त्याचा विद्रोह वजा करून नाहीतर त्या विद्रोहाचा छानसा बोन्साय करून आपल्या सर्वसमावेशक अभिरुचीचा बनाव जोपासण्यासाठी. पुरोगामी- विद्रोही, कामगार, स्त्री, बहुजन ही साहित्य संमेलने म्हणजे मराठी वृत्तपत्रे- वाहिन्या यांच्या लेखी फक्त समूहाचे मेळावे असतात. ‘अखिल भारतीय’ या नावाने भरणारा उरूस ‘साडेतीन टक्क्यांचा’ असे म्हटले की मात्र हलकल्लोळ माजतो.
फासिझमचा विशेष म्हणजे प्रस्थापित कलेचा हा सबगोलंकार नाकारणे. प्रक्षोभक वक्तव्ये, कृती यांचे केले जाणारे संमोहक उदात्तीकरण, संस्कृतीचा कैवार, एवढ्या-तेवढ्याने दुखावल्या जाणाऱ्या भावना आणि कलावंतांवर हल्ले – या सगळ्यातून फासिझम भूमिका घ्यायला भाग पाडतो. मग तो बाळ ठाकरे यांनी १९९९ मध्ये अ.भा. साहित्य संमेलनाच्या पार्श्वभूमीवर केलेले ‘साहित्यिक म्हणजे बैल’ हे वक्तव्य आणि नंतर साहित्यिकांचा ‘सात्विक’ संताप असो किंवा २०१४ मध्ये भाजप सरकार केंद्रात सत्तेत आल्यानंतर वाढत्या असहिष्णुतेविरुद्ध कलावंतांनी पुरस्कार परत करणे असो. मात्र आपआपल्या हस्तिदंती मनोऱ्यात बसून ‘सात्विक संताप’ व्यक्त करण्याने फक्त ‘पुरस्कार वापसी टोळी’ इतकीच प्रसिद्धी मिळते. भूमिका घेण्यातून कला आणि राजकारण यांचा जैवसंबंध स्वीकारणे, आणि त्यातून आपल्या कलेच्या आशयात, फॉर्ममध्ये प्रयोग करणे, त्यातून शोषितांच्या लोक-आघाडीचा हिस्सा बनणे असा प्रवास घडताना फारसा दिसत नाही.
या सगळ्या पार्श्वभूमीवर फासिझम आणि त्याला कळत-नकळत प्रतिष्ठा देणारा आदर्शवाद यांचा मुकाबला भौतिकवादी तत्वज्ञानातून आणि त्याचा पाया करून उभारल्या जाणाऱ्या कला-राजकारण यांतूनच शक्य आहे हे लक्षात घेणे जरूर आहे. आणि त्याच अनुषंगाने बर्तोल्ट ब्रेख्त या प्रसिद्ध जर्मन कवी आणि नाटककाराचा आणि त्या निमित्ताने २० व्या शतकात मार्क्सवादी विचार-चर्चाविश्वांत कला आणि राजकारण याबद्दल झाडलेल्या वादांचा विचार महत्वाचा आहे.
रूढ नाटकच नव्हे तर सिनेमा, स्थापत्य, चित्र आदि सर्वच कलाप्रकारांत १९व्या शतकाच्या अखेरच्या दशकानंतर क्रांतिकारक बदल घडून येत होते. झपाट्याने विकसित होणारी भांडवलशाही, आधुनिक समाजातील वेगवान दळणवळण, संपर्क, परात्मीकरण, आणि वर्ग-संघर्ष यांचा प्रभाव कलाप्रकारांत पडणे अटळ होते. ‘कला म्हणजे काय’ या कल्पनेतच आमूलाग्र बदल झाला. क्युबिझम, दादाइझम, एकस्प्रेशानिझ्म वगैरे प्रवाह साहित्य, चित्रकला, स्थापत्य इ. कलांचा आमूलाग्र कायापालट करत होते. हे क्रांतिकारी बदल १९व्या शतकातील उतरती कळा लागलेल्या जमीनदारी-बूर्झ्वा सांस्कृतिक संकेतांच्या विरोधात होते. रोमांटिक, अराजकवादी, समाजवादी या साऱ्याच प्रवाहांची आधुनिकतेशी असलेली ही बांधिलकी- रूढ समाज आणि वास्तव यांच्या चौकटी बदलणे, त्यांना आव्हान देणे यामुळे कलेचे आशय आणि फॉर्म यांच्यात आमूलाग्र परिवर्तन घडून आले.
नाटकाचा विचार केला तर इब्सेन, चेकॉव, गोर्की, स्त्रीन्दबेर्ग, स्तानिस्लाव्स्की यांचे नाटक हे आधुनिक होते, परिवर्तनकारी होते हे खरेच. पात्रांचे मानसिक ताणेबाणे आणि त्याचे वास्तव रंगमंचावर अभिनित करणे, राजे-राजवाडे, उमराव यांच्याऐवजी सामान्य माणसांचे आयुष्य हे नाटकाचे कथानक बनणे, कामगार, स्त्रिया यांचे संघर्षशील जीवन, विवाह- कुटुंबसंस्था, सामाजिक संबंध आणि आधुनिक व्यक्ती यांचा संघर्ष हे सगळे रंगमंचावर येणे हे क्रांतिकारकच होते. पण आशयातील हे बदल एका व्यापक पातळीवर नाटकाच्या फॉर्मला फारसा धक्का न लावणारेच होते.
ऍरिस्टोटल पासून चालत आलेली युरोपीय नाट्यपरंपरा प्रेक्षक आणि कलाकार यांच्यात चौथी मिती म्हणजे जणू अदृश्य भिंत आहे असे मानणारी होती. त्यामुळे कलाकार रंगमंचावर जणू वास्तविक वावर करत आहेत, नाटक जणू वास्तवच आहे असेच मानून सादरीकरण आणि प्रेक्षकांनी त्याचे ग्रहण करणे हे रूढ होते. नायकांच्या शोकांतिका, शौर्य हे सगळे जणू आपलेच भागधेय आहे अश्या रीतीने प्रेक्षकांनी नाटक पाहणे हे अध्याहृत होते. मात्र त्यातून केवळ प्रेक्षकांच्या भावनांचा कॅथार्सिस, विरेचन एवढेच साध्य होत होते. म्हणूनच इटालियन कम्युनिस्ट अन्तोनिओ ग्राम्शी याने अश्या रूढ नाटकाला ‘रात्रीचे जेवण आणि झोप यांच्या दरम्यानचे बूर्झ्वा वर्गासाठीचे पाचक आणि कामोत्तेजक’ अशी भेदक उपमा दिली होती.
ब्रेख्तने आपल्या ‘एपिक थिएटर’ या संकल्पनेतून नाटकाच्या या रूढ फॉर्मलाच पूर्ण छेद दिला. भावनांचे विरेचन हा आता मूळ उद्देश उरलाच नाही. उलट रूढ पद्धतीनुसार जो नाटकाचा शेवट होऊ शकला असता त्याची सुरुवातीलाच सूचना देण्यात आली आणि संपूर्ण नाटक म्हणजे ‘काय होणार’ याची उत्कंठा न राहता जे होणार, ते का आणि कसे याचा नट आणि प्रेक्षक यांनी सोबत घेतलेला बुद्धिनिष्ठ शोध यात परिणत झाला. ‘लाइफ ऑफ गलीलिओ’ हा एपिक थिएटरचा उत्तम नमुना आहे. त्यातला तिरकस विनोद, साहित्यिक संदर्भ, भाषा, संगीत हे सगळेच प्रेक्षकांच्या मनोरंजनासोबतच शिक्षणासाठी योजलेले आहे.
ब्रेख्तचा परिचय बरेचदा ‘परात्मीकरण परिणाम’- alienation effect या शब्दांपुरताच मर्यादित असतो. पण हे परात्मीकरण म्हणजे भावनांचा अभाव किंवा कोरडेपणा नाही. रूढ नाटकाचा प्रयत्न प्रेक्षकांनी नटांच्या भूमिकेशी तादात्म्य आणि त्यातून भावनिक गुंतवणूक साधायचा होता. याउलट ब्रेख्तला प्रेक्षक हे नाटकाशी बौद्धिक झटापट करणारे असे हवे होते. त्यांची भावनिक गुंतवणूक नव्हे तर विवेकनिष्ठ समीक्षा ही ब्रेख्तला अभिप्रेत होती. नाटकाच्या पात्रांचे आयुष्य, त्यांचे निर्णय हे दैवगती किंवा वैयक्तिक गुणावगुणांवर अवलंबून नसून ते व्यापक ऐतिहासिक परिस्थितीची परिणती आहेत हे ठसवणे ब्रेख्तचे उद्दिष्ट होते. ‘मदर करेज’ मधील स्वीडिश सैन्यात खाणावळ चालवणाऱ्या एका स्त्रीची कथा आहे. तिचा उदरनिर्वाह चालावा म्हणून युद्ध सुरु राहणे गरजेचे आहे. पण त्याच युद्धात एकेक करून तिचे तीनही मुलगे मारले जातात. तिची शोकांतिका, किंवा नैतिक गुंते मांडणे हा नाटकाचा हेतू नाही तर तिच्या वाट्याला आलेली शोकांतिका ही ऐतिहासिक परिस्थितीची निर्मिती आहे हे ठसवणे हा त्याचा हेतू आहे.
१९३०च्या दशकात हिटलर आणि नाझी पक्ष जर्मनीत सत्तेत आल्यानंतर ब्रेख्तने परदेशांत आश्रय घेतला. याच काळात त्याने ‘मदर करेज’, ‘रेझिस्टीबल रायिझ ऑफ आर्तुरो उई’ अशी प्रसिद्ध नाटके लिहिली. ‘रेझिस्टीबल रायिझ ऑफ आर्तुरो उई’ या नाटकाचा तर विशेष उल्लेख करायला हवा- जागतिक मंदी, संकटात सापडलेले वायमार प्रजासत्ताक, फासिझमचा जर्मनीमधील उदय आणि त्यावर भेदक भाष्य करणारे हे नाटक. हिटलरवर बेतलेल्या आर्तुरो उई या पात्राच्या तोंडी असलेला एक संवाद आहे
“व्यक्ती म्हणून कामगाराबद्दल मला आदरच आहे. प्रामाणिकपणे कष्ट करणे हे गौरवाचेच आहे. आणि कामगार हा ग्राहक नसेल तर आपले हे आधुनिक जग, त्यातला नफा हे अशक्यच होईल. तेव्हा माझी संपूर्ण सहानुभूती कामगाराला आहे. पण जर तो एकत्र जमून संघटित झाला, आपल्या आकलनाच्या पलीकडे असलेल्या नफा, मजुरी इ. गोष्टींत ढवळाढवळ करू लागला तर मात्र खबरदार. काम करतो तो कामगार- पण जर काम थांबवून जर तो संपावर जाणार असेल मग तो काही कामगार म्हणवून घेऊ शकत नाही. मग तो समाजविघातक ठरतो आणि मग तिथे माझी दखल गरजेची होते”.
ह्या नाटकाच्या अखेरीस ब्रेख्तने दिलेला इशारा आज अधिकच प्रस्तुत आहे
“Therefore learn how to see and not to gape.
To act instead of talking all day long.
The world was almost won by such an ape!
The nations put him where his kind belong.
But don’t rejoice too soon at your escape-
The womb he crawled from still is going strong.
ब्रेख्तच्या थिएटरची प्रयोगशीलता ही हौस किंवा चूष म्हणून नाही. त्याच्यामागे गंभीर तत्वविचार आहे. हा तत्व-विचार स्टालिनच्या सोविएत साम्यवादाने पुरस्कृत केलेल्या ‘समाजवादी वास्तववाद’ या विचाराशी फारकत घेणारा पण तरीही मार्क्सवादी पद्धतीने कला आणि वास्तव यांची सांगड घालणारा क्रांतिकारक प्रयत्न आहे. हा प्रयत्न तत्कालीन प्रस्थापितच नव्हे तर मार्क्सवादी वर्तुळांतही अभिनव असाच होता. साधारण याच काळात सोविएत क्रांतीनंतर बहरलेल्या अवांत-गार्ड कलेबद्दल जोमाने टीका होऊ लागली होती. “कलावंतांचे सर्जक स्वातंत्र्य, त्यांचे फॉर्ममधील प्रयोग आणि मार्क्सवादी सामाजिक समीक्षा ह्यांच्यातील ताण कायम राखणे हे कला आणि आधुनिक सर्वहारा संस्कृती यांच्यासाठी कसे महत्त्वाचे आहे” हे विषद करणाऱ्या लुनाचार्स्कीचा काळ जाऊन ‘इतिहासाची एकरेषीय दिशा आणि वास्तववाद’ यांची अवास्तव भलामण करणाऱ्या प्रवृत्ती वरचढ ठरल्या.
झाद्नोव याने १९३४ मध्ये भरलेल्या सोविएत लेखकांच्या कॉंग्रेसमध्ये ‘समाजवादी वास्तववादाची’ व्याख्या केली- ‘मानवी आत्म्याला आकार देणारे अभियंते या नात्याने लेखकांनी आपल्या कलेत वास्तवाचाच आविष्कार केला पाहिजे- तोही केवळ निर्जीव, वस्तुनिष्ठ तऱ्हेने नाही तर वास्तव हे क्रांतिकारी विरोधविकासाचा आविष्कार आहे अश्या तऱ्हेने. क्रांतिकारी आदर्शवाद हा साहित्यिक निर्मितीचा घटक असला पाहिजे’ . व्यवहारात त्याचा अर्थ अवांत-गार्ड कलेला दोष देणे, बदनामी करणे आणि परंपरावादी कलाप्रकारांचे स्तोम वाढवणे असा झाला. त्याचे कारण परंपरावादी कलाप्रकार हे कामगारांना जवळचे आहेत, त्यांच्या जीवनाचा भाग आहेत असे देण्यात आले. सर्जनशील कलावंताचा स्टुडिओमधला सराव हा बूर्झ्वा, व्यक्तिवादी आणि मार्गच्युत म्हणून बदनाम झाला. त्याच्या ऐवजी नोकरशाही पद्धतीने औद्योगिक उत्पादन ठरवावे तशी लक्ष्ये कलावंतांसाठी ठरवण्यात आली.
मार्क्सवादी विचारवंत लुकाच याचा दबदबा याच काळात वाढत गेला. लुकाच याने ‘समाजवादी वास्तववाद’ या भूमिकेला स्पष्ट करताना बाल्झाक- टोलस्टोय या १९व्या शतकातील कादंबरीकाराना आदर्श ठरवून बाह्य घटनांचा पसारा मांडणे किंवा मानसिक गुंते मांडणे ह्या दोन्हीना मार्गच्युत ठरवले. प्रयोगशील डाव्या कलाकारांवर फॉर्मला महत्व देणाऱ्या बूर्झ्वा मानसिकतेचे आरोप केले गेले. ब्रेख्त याच्यावर लुकाचने एकस्प्रेशानिस्ट- अभिव्यक्तीवादी, आणि फॉर्मलिस्ट- कलाकुसरवादी असल्याचा आरोप केला. ब्रेख्त याने उघडपणे प्रतिवाद न करण्याचा निर्णय केला त्यात लुकाच याचा मॉस्कोमधील प्रभाव कारणीभूत होता. पण त्याचा प्रतिवाद कालांतराने प्रसिद्ध झाला. (एस्थेटिक्स and पोलिटिक्स या पुस्तकात त्यातील भाग आहे) १९व्या शतकातील कादंबरीकार हे २०व्या शतकातदेखील मार्गदर्शक ठरावेत- भोवतालची आर्थिक-सामाजिक परिस्थिती आमूलाग्र बदलली तरीही- ह्या लुकाचच्याच विशिष्ट फॉर्मला चिकटून राहण्याच्या हट्टावर ब्रेख्तने रास्त टीका केली. ब्रेख्तच्या मते खरा वास्तववाद हा केवळ प्रयोगशीलतेतूनच शक्य होऊ शकत होता. त्याचप्रमाणे कामगारवर्ग हा प्रस्थापित मध्यमवर्गीय रूढीप्रधान मानसिकतेचा नसतो; उलट हा वर्ग मोकळेपणाने नाटकातील प्रयोग स्वीकारतो असा स्वानुभव ब्रेख्तने वर्णिला. प्रयोगांना टीकेचे लक्ष्य करणे ही उत्पादकता, प्रयोग, आणि त्यातील अनिश्चितता यांची भीती वाटणारी नोकरशाही मानसिकता आहे, असा त्याने रास्त हल्ला केला.
मात्र ह्या विरोधाप्रमाणेच ब्रेख्त आणि इतर साम्यवादी विचारवंतांच्या विचाराचा एक समान दुवा होता- ‘आधुनिक कला-फॉर्म आणि लोकप्रिय आवडी यांची सांगड कशी घालता येईल- लोकाभिमुख कला आणि लोकप्रिय कला यांच्यातले अंतर कसे मिटवता येईल हा तो प्रश्न. हा प्रश्न केवळ साम्यवादी समाजाचा नव्हता तर आधुनिक भांडवली समाजाचादेखील हा प्रश्न आहे. सरंजामी- पारंपारिक समाज, त्याच्या कला-परंपराविषयक समजुती आणि आधुनिक संस्था, पुरोगामी विचार यांचा झगडा इतकेच नाही तर कला ही क्रेयवस्तू झाल्यावर रूढ परंपरा अधिक बळकट करून अधिकाधिक ग्राहक मिळवता येतील असा तर्क लढवत प्रतिगामी कला कशा मान्यता पावतात हे आपण अनुभवतो आहोतच.
दुसऱ्या महायुद्धानंतर शीतयुद्धकाळात ब्रेख्तला अमेरिकेत मकॅर्थी कमिटीच्या कम्युनिस्टविरोधी चौकशीला सामोरे जावे लागले. ब्रेख्तची उत्तरे त्याच्या नाटकांप्रमाणेच धूर्त, चतुर आणि सावध आहेत. दुसरीकडे इस्ट जर्मनीमध्ये गेल्यानंतर १९५३ मध्ये झालेल्या कामगारांच्या उठावाला कम्युनिस्ट सरकारने दडपले त्याबद्दल ब्रेख्त नाराज होता. त्याची त्याबाबतची कविता भेदक आहे:
“१७ जूनच्या उठावानंतर लेखक संघाच्या सेक्रेटरीने स्तालीनाली मध्ये पत्रके वाटली- लोकांनी सरकारचा विश्वास गमावला आहे, आणि दुप्पट जोमाने काम करूनच तो परत मिळवता येईल. मग अश्या परीस्थितीत सरकारने लोक बरखास्त करून नवीन लोक निवडणे हेच सोपे नाही का?”
केवळ लोकांचे रंजन न करता, त्यांना सजग करणे, प्रचारकीपणा न करता राजकीय भान देणे हे फारच कमी वेळा पाहायला मिळते. मार्क्सचा द्वंद्वात्मक विरोधविकासवाद हा केवळ पोथीपुरता आणि कोरड्या तत्वचर्चेपुरता मर्यादित न ठेवता त्याचा कलात्मक अविष्कार आवश्यक आणि शक्य आहे हे ब्रेख्त आणि इतर अनेक कलावंतांनी दाखवून दिले. कलावंताची निष्ठा ही आधुनिकतेशी असूनही तो लोकशिक्षण करणारी आणि तरीही लोकप्रिय कला साकार करू शकतो याचा ब्रेख्त हा वस्तुपाठ आहे. फासिझमविरोधी संघर्ष प्रयोगशील, कल्पक आणि लोकाभिमुख असायला हवा- ब्रेख्त त्याचा स्फूर्तीदायक उद्गाता आहे.
